汉大赋的艺术特征及其文学史价值

　　摘要：汉大赋具有四种标志性的艺术特征：一为铺陈万象、离辞连类的写物;二为夸饰、求奇的文风;三为竭才求全、穷形尽相的体量;四为临文组字、自造玮字的用字。汉大赋的这些文学创作手法是富有创造力的作者主体能动性的艺术体现，是他们对作品关注度的谋求和对“使人不能加”的地位的追求，更是他们基于汉赋口诵文学性质与汉代文字学发展之上的用字自信的体现。汉大赋的艺术特质对后世诗文的创作影响很大，具有重要的文学史价值。

　　关键词：汉大赋;艺术特征;文学史;价值

　　汉赋依形式的差别一般被分为散体大赋、骚体赋和抒情小赋。本文的论述对象是第一类，即以巨丽、铺排为基本特征，以都城狩猎等为主要题材的散体大赋，简称汉大赋。谈到汉代散体大赋的艺术贡献，人们往往被其颂美的功能所遮蔽，有人认为：“这种毫无主体意识的创作，能有文学的独立可言么?有可能写出富有个性和独创性的作品么?”①事实上，散体大赋的歌颂功能与其艺术创造价值并不冲突。

　　20世纪90年代之后，汉大赋的艺术创造性越来越得到学界的认可。马积高先生认为：“要正确评价汉赋的历史地位，就必须弄清：与前人相比，它的作者在提高文学的艺术水准(即把赋写得美)方面作了哪些正确的努力，取得了什么样的成就。”②近年来，不少学者从“汉代文学自觉说”的角度对汉赋的文学价值和文学史地位进行了深入而多面的论述。龚克昌先生认为：汉大赋“显示了汉赋已开始脱离了经典的轨迹，跳出了历史性散文、政论性散文和哲理性散文的界限，显现出自己的艺术特点来。”③

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　　李炳海先生以汉赋的大量创作实践论证了“辞赋的出现在中国文学史上是一场变革，这不仅因为它是一种新的文学样式，更重要的它是文学独立和自觉的标志”④。詹福瑞先生认为：“作为一代文士的文学，汉赋是文章之士刻意为文的产物，形式华丽，是作家有意的追求。”⑤程景牧认为：“作为文学的辞赋，虽然起初依附于经史著作，然后逐渐自觉独立，但是从经史著作之中汲取养分，锤炼艺术手法，也是其谋求发展的必由之路。”⑥

　　赵敏俐则认为比起“文学自觉”说，我们更应该从文人阶层的产生、中古文人的特殊文化心态、中古文学对艺术形式之美的追求这三个方面来重视两汉文学对魏晋六朝文学的奠基性意义，尤其要重视两汉是中国文人文学建立的开始①这一文学史问题。本文旨在具体探析汉大赋的文学构建方式与艺术特性，结合特定时代环境来认知汉大赋所蕴含的时代精神及其文体的文学史意义。汉大赋典型的艺术特征可概括为：铺陈万象、离辞连类的写物，夸饰、求奇的文风，竭才求全、穷形尽相的体量，临文组字、自造玮字的用字四个方面。以下分述之。

　　一、铺陈万象、离辞连类的写物

　　铺陈是汉大赋的基本创作手法。刘勰云：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”②铺陈既指语言的铺叙排比(即“离辞”)，也包含结构时空的铺衍，和物类的铺排(即“连类”)。其中，对物类的铺排是通过比物连类的手法进行的，枚乘《七发》曰：“使博辩之士，原本山川，极命草木，比物属事，离辞连类。”③汉代之后，比物连类的创作方法成为人们对赋体的共识。刘熙载云：“赋欲纵横自在，系乎知类。”④成公绥亦云：“赋者贵能分赋物理，敷演无方。”⑤在汉大赋的铺陈结构中，我们既可看到整体的宏大书写，也可看到对事物情状细节的尽致描绘，可谓是宏观与微观并重。

　　此外，赋家在写物时，一方面以铺陈罗列的形式呈现事物，另一方面用譬喻和扬厉等手法增奇壮势。战国时期宋玉的《风赋》便是大赋以“铺张扬厉”之法写物的先声，从战国到汉代，铺陈的创作体制又有了新的变化，汉代赋家“变本加厉”地发挥了辞赋的铺陈形制。孟郊诗云“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁”(《赠郑夫子鲂》)。陆机文论云“笼天地于形内，挫万物于笔端”(《文赋》)。

　　赋家的“铺陈连类”之法，既是作者对世界万物具有创造性的认知和把握的表现，又是作者对文字与物象强烈主体能动性的体现;既是作者对语言文字之建构作用最大程度发挥的展示，又是作者想要全面掌控书写对象的创作追求的呈现。铺排意味着扩张，恢弘巨篇的体制本身便是一种主体意志的表现，赋家对语言与事物的铺排是“苞括宇宙，总览人物”、“控引天地，错综古今”的。

　　冯小禄认为：“赋家之心是……渴望以一种直观的物化包综方式来总揽大千世界、芸芸众生的努力。”⑥这种创作心理是在鉴赏赋体的铺陈手法时应予理解和重视的。汉代以后，至晚到西晋时期，赋家开始突破汉赋闳侈的传统，他们开始以更简单、更直接的方式去写作那些凡俗微小的题材。

　　二、夸饰、求奇的文风

　　汉大赋作者对语言的夸饰和对“奇”的美学风格的追求，也是极力而为之的。“夸”指超出当用之度，“饰”则指对语言的修辞，“奇”则主要是赋家对天下超凡事物的铺写。汉大赋中的奇夸段落不胜枚举，这在都城、狩猎与游仙这几类题材中表现得尤其突出。文学书写意义上的夸饰，始于楚辞，而为汉赋所延续。汉初枚乘《七发》写尽“天下怪异诡观”，如列举世间美味：“熊蹯之胹，芍药之酱。薄耆之炙，鲜鲤之鱼会。秋黄之苏，白露之茹。

　　兰英之酒，酌以涤口。山梁之餐，豢豹之胎。小飰大歠，如汤沃雪。”这种对奇物、奇事、奇景的罗列和夸扬，为后来的大赋作者追求奇夸风格的创作起到了引领作用。东汉张衡《西京赋》罗列珍禽怪兽等片段，被祝尧称作“取天地百神之奇怪，使其词夸”(祝尧《古赋辨体》)。刘勰的一句“因夸以成状，沿饰而得奇”⑦，也说出了夸饰与求“奇”之间相辅相成、相得益彰的内在关联，亦即刘熙载所说的“赋取乎丽，而丽非奇不显，是故赋不厌奇”(《艺概·赋概》)。

　　从创作心理来看，大赋作者对于“奇”的追求根本上是对读者心理的迎合，正如王充《论衡》所道：“世俗之性，好奇怪之语，说虚妄之文。何则?实事不能快意，而华虚惊耳动心也。”⑧奇言奇事，不仅满足了受众的“猎奇”期待，更有助于作品的顺利流传。简而言之，“俗人好奇，不奇，言不用也”①。为使作品博得更多人的关注、获得更广泛的流传，汉代赋家对朴素的事实加以虚构，使之奇特。虚构往往伴随着语言的增华，赋家有可能将语言的创造力进行最大程度的发挥，以至于会出现因极力求奇而过度夸饰的现象。

　　后世论者对此有不少批评，晋代挚虞《文章流别论》批评汉赋“假象过大”“逸辞过壮”②，刘熙载《艺概》也说，过度求“奇”导致了“竟体求奇，转至不奇”。由汉代社会文化背景来看，大赋作者更着意书写奇物奇景的重要促因之一，是当时中外文化物质交流的繁盛。据《汉书·西域传赞》记载：张骞通西域之后，汉武帝“闻天马、蒲陶则通大宛、安息。自是之后，明珠、文甲、通犀、翠羽之珍盈于后宫，蒲梢、龙文、鱼目、汗血之马充于黄门，钜象、师(狮)子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方异物，四面而至”③。丰富的异域奇物的输入刺激和影响着自汉天子到文人的文学创作。

　　这是社会巨变和国力强盛的表现，它给文学艺术带来了内在刺激，并直接为它们提供了丰富的创作素材。对于宫廷御用文人，尤其是一批生活在帝王和诸侯王爷身边的赋家来说，他们目睹了穷奢极欲的繁华生活，更宜赋颂。司马相如《上林赋》所写的声、色、美、物以及歌舞活动等，都是对奢华盛世景象的穷形尽相的展现。汉大赋中不乏这类颂美汉业的作品，赋家在赋体本身铺叙特性的基础上，努力罗列名物与风光，竭力堆砌奇异物象，想要显示帝国的应有尽有，这些赋作是对前所未有的大一统帝国气象的呈现。

　　三、穷形尽相、竭才求全的体量

　　《史记·高祖本纪》记载，萧何造未央宫之时因过分奢华而被刘邦指责，萧何辩解说：“非壮丽无以重威，且无令后世有以加也。”④这句话很典型地透露出了汉代上层人物的心理状态，即以“壮大巨丽”来显示自己的威严，欲使后人无法超过自己。同样的心态也表现在汉大赋作者的创作追求上，如《汉书·扬雄传》云：“雄以为赋者……必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也。”⑤

　　汉大赋作者常表达“使后人无以加”的书写追求，他们想要创造出不论在体量上，抑或在写物之全面上，既超越前人，亦令后人极难企及的作品。他们想要以竭才尽力的创作谋求世人的崇拜和无法超越的地位。这种创作追求直接为后世的大赋作者所继承，如西晋皇甫谧《三都赋序》也说：“赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。”⑥

　　欲使后来者无以复加，汉赋作者需要在创作中极力求“全”，并在写物时穷形尽相。都城题材的大赋便是汉代赋家竭力求“全”的典型，如班固《两都赋》、张衡《南都赋》等全篇皆使用“其……则……”结构，闳侈巨丽地罗列书写了“其宝丽珍怪则……，其水则……，其鸟则……，其山则……，其竹则……”等，无穷的铺陈和描绘给人以盛宴般的艺术享受。

　　汉赋铺张扬厉的特色，更是随着作者“使后人无以加”的考虑而日益加重，大赋的篇幅由此越写越长。汉初枚乘的《七发》是两千三百多字，其后的司马相如《天子游猎赋》共三千五百字，东汉前期班固《两都赋》已至四千三百字，东汉后期张衡《二京赋》竟达七千七百多字。很多汉赋作者为了书写“无令后人有以加也”的长篇巨作，而竭才尽智，耗费毕生心血。

　　记载此类创作故事的文献很多，如桓谭《道赋》载：“余少时见扬子云丽文高论，不自量年少新进，猥欲逮及。尝激一事而作小赋，用精思太剧，而立感动致疾病。子云亦言：成帝时，赵昭仪方大幸，每上甘泉，诏使作赋，一首始成，卒暴倦卧，梦五藏出地，以手收内之，及觉，大少气，病一年。由此言之，尽思虑，伤精神也。”⑦扬雄作赋竟然梦到自己五脏流出，醒后又大病一场，委实是用生命在作辞，正如刘勰所说，扬雄是“竭才以钻思”(《文心雕龙·才略》)。

　　再如司马相如作赋的故事，《西京杂记》卷二载：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。……相如曰：‘合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”⑧扬雄曾对桓谭说：“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪?大谛能读千赋，则能为之。”①

　　这段话正可成为其赋学思想的注脚。《后汉书·张衡传》载：张衡作《两京赋》“精思傅会，十年乃成。”汉代之后，文人亦默认作赋是需要费大力气的，如曹丕认为身体太弱会限制赋作水平，而说：“仲宣独自善于辞赋，惜其体弱，不足起其文，至于所善，古人无以远过。”(《与吴质书》)刘熙载亦说：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。”(《艺概·赋概》)他们均道出了文人为赋体所预设的穷形尽相、竭力求全的创作目标。

　　正是缘于汉赋作者竭才尽智地创作，大赋作品才具备了充类至尽、囊括无遗的事物叙事，以至于可以被后世用作类书。其价值正如清代袁枚所言：“古无类书，无志书，又无字汇，故《三都》《两京》赋，言木则若干，言鸟则若干，必待搜辑群书，广采风土，然后成文，果能才藻富艳，便倾动一时，洛阳所以纸贵者。直是家置一本当类书郡志读耳。”②

　　四、“因文制宜”、临文组字的用字

　　汉大赋作品中文字的丰富性及语言的超强表现力，已成读者的共识。譬如，班固《东都赋》写火：“焱焱炎炎，扬光飞文，吐焰生风，吹野燎山，日月为之夺明，丘陵为之摇震。”其中“焱焱炎炎”四字，极其形象地呈现出火焰升腾的情形。司马相如《上林赋》写山：“于是乎崇山矗矗，巃嵷崔巍，深林巨木，崭岩参嵳，九嵕嶻嶭。南山峨峨，岩陁甗崎，摧崣崛崎。”

　　短短一段写山的文字，包含了20个山字偏旁的汉字，写尽山岩百态，其中的“巃嵷崔巍”、“崭岩参嵳”显然在字形结构的排列上也刻意追求着字形上的观感。《上林赋》中用“磷磷烂烂”来形容水中石头在阳光下闪烁的样子，用词陌生且极其贴切。扬雄《长杨赋》写捕猎：“张罗罔(网)罝罘，捕熊罴、豪猪、虎豹、狖玃、狐兔、麋鹿。”“罗罔罝罘”四字并用，仿佛铺展了天罗地网。抛开论者对汉赋文字佶屈难读的贬斥，汉赋作者的文字功底着实令人赞叹。

　　汉大赋的字形有观感之美，这一方面取决于汉赋作者“因文制宜”的文字运用手法，即陆机《文赋》所说的“选义按部，考辞就班”，他们选取适当的词义和确切的文词，并将其安置在适当的地方;另一方面，也与汉代文人自造玮字相关。刘勰说：“前汉小学，率多玮字，非独制异，乃共晓难也。”(《文心雕龙·练字》)玮字，即奇字。汉赋中大量玮字的存在，是其诘屈难读的一个重要原因。这些富有创造性的玮字的大量出现，与汉字系统在两汉时期的演化直接相关。

　　汉代赋家这种难能可贵的用字精神甚至造字的自信，不仅使我们见识了作者深厚的文字学基础，而且让我们见证了汉代文字学的繁荣。汉初统治者对文字教育颇为重视，训诂学、文字学日益繁盛发展。清代阮元《四六丛话·序》曰：“综两京文赋诸家，莫不洞穴经史，钻研六书。”③在汉代四大赋家中，三人曾撰写文字学著作，司马相如作《凡将篇》，扬雄作《训纂篇》八十九章，班固“复续杨雄作十三章，凡一百二章，无复字”(《汉书·艺文志》)，张衡作《周官训诂》。

　　赋家的文字学修养对其赋体创作的意义，自不待言。司马相如论赋曾曰：“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”(《西京杂记》卷二)其列锦织绣的前提即是对文字的把控，就像有的学者所说：“名物的广博奇异反映为字类的繁复难僻，形容的堆砌多以声韵联绵临文组字，因声异形，繁滋复赘，乃是学问之于用字的切实表现。”④如果说“铺张扬厉”的笔法是掌控万有的主体能动性的文学呈现，那么，自造文字也是试图通过给事物命名的方式来创造事物的自信力的表现。除此之外，汉大赋中还有许多双声叠韵词和同偏旁字的联绵堆砌，并常见随意使用同音假借字的现象。譬如，在同一篇作品中，“戌削”也写作“血阝削”，“陁靡”也写作“猗靡”“施靡”“丽靡”。

　　马积高先生认为这些现象都是因为文字还没有规范化所造成的⑤，万光治先生在探究并详述了两汉时期口语转书面语的演变过程中，从赋体的口诵文学属性解释了汉赋作家在当时语言从口头向书面转化时所做的巨大努力。亦如周生杰先生所说：“辞赋中出现的玮字，就是赋家挖空心思提炼口语中传神的状声状貌的词汇并大量用在作品之中，或者原无定字，写成书面语时，各凭其声;或假借用之;或再附加形旁以造新字。”①相比于汉赋用字的繁复，魏晋以后的赋作开始追求文字的简易。曹植在反观汉赋时已称：“扬马之作，趣幽旨深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理。”(《文心雕龙·练字》)

　　可见，“率多玮字”和临文组字的手法是汉大赋的艺术特性，它们是特殊时代的产物。由上述汉大赋的这四点艺术特质来看，大赋创作过程本身体现出了赋家强烈的艺术创造冲动。他们在对物象及文字的把控书写上极具主体精神，并表现出对作品关注度的谋求、对“使人不能加”的地位的追求，以及基于汉代文字学发展之上的用字自信。若从时代气象与文人心态方面来探析，汉大赋独特而卓越的艺术风格，在根本上是由赋家光扬大汉的颂美心态和一统宏大、掌控万有的时代精神共同造就的。西汉王朝建立之后，艰难但逐步地消除了匈奴外患，终于形成了前所未有的广博地域和民族联合。

　　史无前例的大一统国土及空前强盛的国力赋予士人们由衷的自豪感和积极的创作心理，并从多方面影响他们对辞赋的艺术构建。汉大赋的两个创作高峰是在武宣和灵帝之时，正是两汉国力最强的时期，正可窥见一斑。不论是求奇求全、穷形尽相，还是铺张扬厉，抑或是临文造字、堆砌联绵，反映的都是统一大帝国中的士人气度和艺术格调。我们应返归特定的时代语境去体认汉大赋作家所造就的文辞艺术之美。

　　我们探讨汉大赋的文学史价值，一方面需立足于艺术审美价值，另一方面需重视汉大赋的文学创作经验对后世的诗文产生的影响。仅从本文所论及的几点艺术特质的后世影响来看，首先，赋体所开启的“体物”眼光和“物尽其容”的细致描摹手法，引领了后世文学新的写物方式，这是有据可证的;其次，汉代辞赋作家在情景关系、结构布排等方面的创作经验直接为其后的六朝诗歌所吸收和沿袭，可参六朝山水诗作;赋体“比物连类”、“触类而长”的铺陈方式亦为后世诗歌的创新试验提供了结构借鉴，可参杜甫、韩愈笔下的“赋法为诗”之作;另外，赋体与诗体在创作手法上互动互融的演化过程，也已成为学界关注的重要议题②，在此不多赘述。总之，唯有立足于对汉大赋的文学构建与艺术特性本身的深入考察，我们才能充分认知它在文学发展中的独特价值。

　　作者：钟婷婷